Сжатый перевод исследовательской статьи историка Марты Чайклин (Martha Chaiklin) «Политическое искусство: Исикава Комэй и развитие скульптуры Мэйдзи» (POLITICKING ART: ISHIKAWA KŌMEI AND THE DEVELOPMENTOF MEIJI SCULPTURE) из тридцать девятого выпуска журнала East Asian History (История Восточной Азии), декабрь 2014 года. Этот выпуск продолжил серию, ранее выходившую под названием Papers on Far Eastern History (Статьи по истории Дальнего Востока).
Вступление
Революционные события 1868 года положили начало радикальной модернизации Японии, затронувшей все сферы государственного устройства и культурной жизни. Искусство стало важным элементом националистического дискурса, направленного на конструирование современной идентичности и легитимацию государственного суверенитета перед западными державами. Правительство преследовало прагматические цели: обеспечение экономического процветания, формирование единого политического пространства и достижение паритета с Западом. Это обусловило противоречивую культурную политику, колебавшуюся между сохранением традиционной эстетики, освоением западных практик и созданием гибридного экспортного искусства. Эстетические дискуссии (в частности, о выборе между Востоком и Западом) вышли за пределы узкоинтеллектуальных кругов и стали частью государственного строительства, напрямую влияя на статус и деятельность художников.
В данной статье через методологию микроистории и «маргинальной биографии» исследуется жизненный путь скульптора Исикавы Комэя (1852–1913), чтобы рассмотреть, как «культурные формы развиваются в связи с политическими и экономическими структурами». Комэй не был безвестным мастером; напротив, он являлся одной из самых влиятельных фигур в художественном мире эпохи Мэйдзи, однако в современной историографии он практически забыт. Будучи потомственным ремесленником, работавшим с деревом и слоновой костью, Комэй активно формировал развитие японской скульптуры как самостоятельного вида искусства. Исследование его биографии позволяет выявить пробелы в современных телеологических подходах, недооценивающих исторический контекст, и наглядно демонстрирует, как традиционный мастер адаптировался к вызовам модернизации и политико-экономическим трансформациям.
Нэцкэ Комэя «Обезьяна». Музей искусств округа Лос-Анджелес, Коллекция Рэймонда Бушелла.
Юность и карьера
Исикава Комэй (при рождении Кацутаро) родился в 1852 году в эдоском ремесленном районе Асакуса (ситамати) в семье потомственных храмовых резчиков, чьи предки работали над святилищем Тосёгу в Никко и буддийскими храмами Эдо. Его жизнь совпала с эпохой Мэйдзи: он родился в один год с императором Муцухито и умер ровно через год после его кончины. Из-за пожаров Токио 1911–1912 годов, уничтоживших его дом и мастерскую вместе с архивами, сведения о его личных взглядах не сохранились; биография реконструируется по внешним источникам.
В 1862 году, в возрасте десяти лет, Исикава начал учиться живописи у Кано Сосэна (1820–1900), через год после того, как начал изучать резьбу по дереву у своего дяди. Через четыре года он оставил школу Кано, вероятно, из-за финансовых трудностей или осознания невостребованности традиционной живописи в период социальных сдвигов, однако сохранил глубокое понимание законов композиции и текстуры. Затем он поступил в десятилетнее ученичество, что соответствует средней продолжительности обучения резьбе по слоновой кости, к известному резчику нэцкэ Масамицу 正光 (род. 1822), который уже тогда работал на экспорт через Йокогаму. В 1877 году Кацутаро получил профессиональное имя Комэй (Мицуаки), унаследовав от мастера иероглиф «мицу» 光 — «свет», и использовал его до конца жизни. На раннем этапе он успешно сотрудничал с известным торговцем слоновой костью Эттю-я в Нихонбаси.
После открытия договорных портов в 1859 году импорт дешёвых товаров массового производства первоначально опустошил японские ремесленные производства. Однако растущий интерес к японскому искусству после Всемирной выставки в Париже в 1867 году создал новые рынки. Правительство Мэйдзи быстро обнаружило, что экспорт ремесленных изделий является одним из способов компенсации отрицательного торгового баланса, и приложило значительные усилия к экспорту японского искусства и ремесленных изделий под контролем Министерства сельского хозяйства и торговли. Например, стоимость экспорта керамики, благодаря государственной поддержке, выросла на пять сотен процентов с 1880 по 1900 год. Экспортируемое искусство, как правило, представляло собой гибрид традиционных и западных элементов, но не только приносило столь необходимый доход, но и предполагало, что японская эстетика если не превосходит, то, по крайней мере, совместима с западной. Резьба по слоновой кости, получившая распространение в период Эдо, достигла пика в эпоху Мэйдзи, производя изделия для западных рынков.
Комэй начинал карьеру как ремесленник, работая на йокогамский экспортный рынок, выполняя довольно простую токарную работу с гравированными узорами. Согласно правительственному справочнику Токё мэйко кагами (1879), он занимался токарной обработкой слоновой кости, изготавливая мундштуки для курительных трубок (кисэру), но поскольку спрос на них упал после появления сигарет, Комэй стал производить вазы из слоновой кости и коллекционные роскошные мундштуки для трубок. К этому времени у него уже появились семья и несколько учеников, что заставляло мастера ориентироваться исключительно на коммерческий спрос.
В этот период Комэй приобретает широкую известность на Западе благодаря своим высококачественным нэцкэ. Они привлекали иностранцев, потому что, будучи выражением вкуса и индивидуальности, они были вырезаны с мельчайшими деталями. Однако большую долю продукции Исикавы Комэя составляли окимоно (декоративные статуэтки). Спрос на нэцкэ был настолько велик, что за изделия из нэцкэ больше не платили хороших цен, и акцент сместился на количество, а не на качество продукции. В то же время внутренний спрос, который мог бы поддерживать производство нэцкэ, снизился, поскольку японцы перешли с традиционной на западную одежду. Более того, вычурные викторианские интерьеры требовали более существенных безделушек, и поэтому окимоно вошло в моду. Эти статуэтки, в основном из слоновой кости, предназначались почти исключительно для экспортного рынка. По этой причине они не рассматриваются как скульптура, и даже сегодня коллекционеры в англоязычном мире используют термин «окимоно» вместо «статуя», «статуэтка», «скульптура» или даже «резьба». Для японских мастеров, таких как Исикава Комэй, переход к окимоно и вазам из слоновой кости был уходом от традиции. И хотя Комэй признавался выдающимся мастером, официальные институты того времени классифицировали его исключительно как ремесленника, но не как художника.
Нэцкэ Комэя «Мальчик за маской китайского льва». Коллекция Раймонда Бушелла, Музей искусств Лос-Анджелеса.
Новые определения — отделение ремесла от искусства
Разница между западным искусством девятнадцатого века и искусством периода Эдо носила не просто визуальный характер. Как отмечал Окада Юдзуру:
«Западные народы рассматривают существование чистого искусства как нечто обособленное от человеческой жизнедеятельности; то есть они осознают мир абстрактной красоты. Япония примерно до середины девятнадцатого века не знала возможности проведения четкой границы между жизнью и искусством».
Иными словами, разделения на изящные и декоративно-прикладные искусства не существовало, поскольку предметы, создаваемые японскими мастерами, почти всегда были утилитарными и функциональными. Даже живопись чаще всего наносилась на ширмы и раздвижные двери (сёдзи). Многие мастера, писавшие на ширмах или свитках, также работали в самых разных прикладных направлениях. К примеру, Огата Корин (1658–1716) — один из самых знаменитых художников семнадцатого века, создававший эскизы для лаковых изделий и росписи кимоно — и плодовитый мастер Кацусика Хокусай (1760–1849) разрабатывали рисунки для вееров (утива) и выпускали книги с образцами орнаментов для гребней и курительных трубок.
Профессиональное становление Исикавы как резчика пришлось как раз на тот момент, когда производство произведений искусства и художественное образование стали для некоторых членов правительства Мэйдзи вопросом модернизации. Экспортное художественное ремесло приносило ценную иностранную валюту, но не стремилось к абстрактным идеалам эстетической красоты и не формировал образ современной цивилизованной нации. В дополнение к дискуссиям о «Востоке против Запада» или «новом против старого», велись споры о том, что именно представляет собой искусство. В определенной степени это отражало дебаты, происходившие на Западе, примером чему служило Эстетическое движение, сторонники которого находились под сильным влиянием японской эстетики. Западные представления об искусстве опирались на философскую традицию, которая ставила живопись и скульптуру превыше всех остальных видов художественного творчества. Эстетическое движение оспаривало этот барьер между искусством и ремеслом, высоко оценивая ручной труд. Эта упрощенная классификация, с одной стороны, периодически подвергалась сомнению, но с другой — до сих пор остается той системой, в рамках которой функционируют многие музеи и историки искусства.
Внутри самой Японии пришлось разработать новый лексикон только для того, чтобы вести этот диалог. Термин «эстетика» (бигаку) был введен государственным деятелем Накаэ Тёмином (1847–1901) на основе трудов Филиппа Бюрти — французского арт-критика и защитника импрессионизма. Слова «искусство» (бидзюцу), «живопись» (кайга), «скульптура» (тёкоку) и «архитектура» (кэнтику) — привычные сегодня — были изобретены, переосмыслены или адаптированы в это время, в том числе через переводы текстов о западном искусстве. Поскольку это были новые слова, их точные значения не обязательно были ясны японским читателям, педагогам, политикам или художникам. Примерно к 1880-м годам традиционные японские искусства, такие как художественный металл и лак, были отделены от изящных искусств и сгруппированы под столь же новым термином когэй (буквально «производственные искусства»), и рассматривались как менее важные, чем бидзюцу, точно так же, как декоративное искусство на Западе. Слово когэй, использовавшее иероглиф «производство», имело смутные индустриальные коннотации. Поэтому для высококачественных авторских работ было введено дополнительное отличие от грубых, порой массово производимых на экспорт ремесленных изделий; их стали называть бидзюцу когэй. Сегодня это словосочетание обычно переводится как «декоративно-прикладное изящное искусство». Морфология этой таксономии указывает не только на эволюцию представлений об искусстве под влиянием западных идей, но и на меняющуюся государственную политику, которая использовала эти категории для поддержки искусства различными способами.
Для такого художника, как Комэй, работавшего в области пластических искусств, существовала дополнительная дилемма. Если графическое искусство имело определенную историю знаточества (конносирования) еще до периода Мэйдзи, то для скульптуры подобной традиции не существовало. Весьма ограниченная скульптурная традиция в Японии, если оценивать ее по западным меркам, состояла почти исключительно из религиозного искусства. Не существовало традиции какого-либо иного публичного показа или размещения в жилом интерьере, не было ни фигурных внешних архитектурных элементов, ни статуй для украшения внутренних помещений, за исключением изображений, находившихся в домашних буддийских или синтоистских алтарях (буцудан или камидана), либо кукол для Праздника девочек.
Некоторые мастера нэцкэ и тому подобных изделий получали сегунские патенты (гоё сёкунин), что было аналогично покровительству, оказываемому художникам. Тем не менее, нечествовало традиции «светских резчиков», подобной традиции интеллектуалов-литераторов в живописи. Резчики воспринимались как ремесленники и имели иной социальный статус по сравнению с живописцами. Однако это различие не было жестким; именно развитие государственного спонсорства в сфере искусства привело к тому, что размытое сословное разделение периода Эдо трансформировалось в непреодолимый водораздел между искусством и ремеслом. Это разделение закреплялось через художественное образование и государственное покровительство. Целью подобной категоризации было завоевание признания Запада в культурной сфере, поскольку политическое равноправие не могло быть достигнуто без признания по всем фронтам.
Окакура Тэнсин и Эрнест Феноллоза (1853–1908) были ключевыми фигурами в формировании художественной политики правительства Мэйдзи, как своими собственными действиями, так и реакцией окружающих на них. Оба они выступали за сохранение традиционных культурных ценностей вместо слепого подражания западным, но у каждого из них было узкое определение того, что именно считать традиционным. Феноллоза полагал, что Япония должна оставаться экспортирующей страной и что ремесла следует использовать именно для этой цели, но эти предметы не следовало путать с искусством. Окакура и Феноллоза являлись антикварами, убежденными в том, что подлинная японская традиция пришла в упадок, а недавнее и современное производство имеет мало ценности. Например, Феноллоза писал: «в семнадцатом веке нет расцвета [искусства]; скорее, наблюдается пугающий упадoк». Писатель Генри Адамс (1838–1918) описывал Феноллозу как «тирана, который заявляет, что нам не должно нравиться ни одно произведение, созданное при сегунах Токугава». В конечном счете, эти два человека стремились сохранить национальную художественную идентичность путем применения импортированных дефиниций, которые отделяли изящное искусство от других форм и конструировали критерии ценности, подчинявшие современных ремесленников, таких как Комэй, заново навязанному определению искусства.
Западные ценители, желавшие прослыть знатоками модного тогда японского искусства, также приравнивали древность к качеству. Еще в 1867 году, до расцвета японизма на Западе, в путеводителе по договорным портам содержалась жалоба:
«Цены на любые образцы искусства естественным образом выросли со времен первых дней существования поселения, и в то же время из-за возросшего спроса они уже не так хороши и не так стары, как те, что покупались прежде».
Окакуре и Феноллозе предстояло подвести теоретическую базу под этот вкус к предметам эпохи до-Эдо в своих лекциях и трудах как внутри Японии, так и за ее пределами.
Нам неизвестны взгляды Исикавы на эти дискуссии. Однако его действия показывают, что он использовал их в свою пользу. Его самые ранние работы демонстрировали современные элементы перспективы. Что еще более важно, к 1880-м годам он преодолел это новое разграничение между ремесленником, изготавливающим нэцкэ и вазы на экспорт, и стал художником в современном понимании этого слова. Вероятно, существовало множество факторов, позволивших ему совершить этот переход, но очевидным, новым и поддающимся фиксации фактором стало его участие в национальных и всемирных выставках.
Продолжение следует
